1983 czyli Księga Rodzaju
Jak wspomniałem we wprowadzeniu do niniejszej próby nakreślenia (i zrozumienia) historii polskiego reggae, rok 1983 uznawany jest powszechnie za początek, Rok Pierwszy, Genesis, oryginalny moment zaistnienia muzyki reggae na polskim rynku oraz w świadomości polskich słuchaczy.
Bystry komercyjny obserwator zauważy jednak natychmiast, iż reggae było grane i słuchane w Polsce już w połowie lat 70-tych. Znaliśmy wszyscy Bonney M., znaliśmy Erica Claptona, 10cc, Goombay Dance Band, nawet takie dinozaury jak Led Zeppellin czy Yes (solowa płyta Alana White’a, na przykład) sięgały po jamajską muzykę, odswieżając swoje brzmienie i sumienie. Były to oczywiscie -w wiekszości przypadków- wtórne próby skolonializowania czegoś nowego i egzotycznego, niewielu też polskich słuchaczy zastanawiało się nad autorstwem hitów „I Shot the Sheriff” czy „No Woman No Cry”, do których tańczyli na prywatce czy dyskotece.
Przypominam też o tym z powodów wybitnie osobistych. Wyraz reggae usłyszałem po raz pierwszy z ust mojego starszego brata, gdy tłumaczył mi (dwunastolatkowi, być może) iż Bonney M. gra w „No Women No Cry” reggae, najbardziej taneczny rytm na świecie. I tyle, jeśli idzie o głębię tematu. Druga strona tego samego medalu to fakt, iż jeszcze pod koniec lat 80. zdarzało mi się spotkać cynicznych (i niedouczonych) animatorów rokendrola, którzy przy trzeciej wódce po koncercie w Domu Kultury twierdzili że „Hulali po polu i pili kakao” to pierwszy prawdziwy tekst reggae w Polsce, a „Bananowy Song” to niedościgniony w tej branży autentyczny przebój.
Ten właśnie negatywny aspekt zużytej i wypłukanej z wszelkich wartości muzyki pop/disco/rock/reggae, jaką twórcza generacja przełomu lat 70/80 znała z dyskotek i list przebojów, którą miała niejako w krwiobiegu i przeciwko której podświadomie reagowała, stanowi dla mnie ważny lecz absolutnie przeoczony element późniejszego kształtowania się całego ruchu. Cień popowego reggae pompowanego w słuchaczy przez oficjalne media prześladował albowiem całą generację młodych artystów, powodując iż powstające w latach 80. zespoły stawiały sobie poprzeczkę bardzo wysoko: należało grać korzennie, osadzenie bez komercyjnego nastawienia, a kto te niepisane prawo łamał ryzykował izolację w środowisku i utratę zaufania publiczności.
Nie wszystko jednak było w komunistycznych mediach takie tragiczne. Wręcz przeciwnie. Drugim biegunem wczesnej ekspozycji reggae, jakże istotnym, twórczym i (w duchowym sensie) oświeconym, był cykl autorskich audycji radiowych, jakie Włodek Kleszcz i Sławek Gołaszewski prowadzili od roku 1980 w Polskim Radiu czterech programów. Funkcjonowanie ich bloków muzycznych (częstotliwość, ramówki, przymusowe urlopy) często uzależnione było od arbitralnych decyzji Radiokomitetu. Nigdy jednak żaden biurokrata ani system nie potrafił zatrzymać -ani nawet ograniczyć- intelektualno/etno/filozoficznej wizji, jaką wspomnieni prezenterzy rzucali w sposób naturalny i niemal partnerski, bezpretensjonalny, na radiowych słuchaczy-podróżników, którzy chcieli coś nowego usłyszeć, coś poznać, czegoś nowego się dowiedzieć.
Jeśli dobrze pamiętam, ich muzyczne wędrówki krążyły od Kingston poprzez jamajskie Góry Błękitne po (nie do uniknięcia) Negril i Montego Bay, a stamtąd prosto do Hawany, Nowego Orleanu, Abidżanu, Lagosu, Tirany, Warszawy i Poznania. Programami swoimi trafili tak mnie jak i całą generację urodzonych po roku 1960 przyszłych polskich rastamanów, a początek lat 80. kojarzy mi się z regularnym słuchaniem ich cotygodniowych audycji, w których poznawaliśmy najlepszych artystów z Jamajki, Londynu i Afryki, zyskiwaliśmy –będąc ciągle nastolatkami- jakąś inną, duchową koncepcję muzyki, a szczególnie muzyki roots reggae, nie przeczuwając jeszcze że to ona stanie się definiującą częścią naszego życia. Sam nagrywałem z tych programów kluczowe albumy Marleya w pośmiertnym hołdzie, jaki oddano mu w maju 1981: przez tydzień, dzień po dniu: „Rastaman Vibration”, „Exodus”, „Kaya”, „Survival” i „Uprising”: pięć studyjnych płyt (nie do dostania w Poznaniu w tym czasie) jakie naznaczyły historię światowej muzyki wypełniając przy tym pozytywną energią moje małe i nieistotne ja. Jakże smutna ale wyśmienita zarazem była ta duchowa uczta!
[vertical cats=40]
Jeśli zatem masowo popularne niby-reggae’owe przeboje stanowiły model negatywny, podświadomie definiujący limit komercyjności, na jaki polski zespół reggae mógł chcieć sobie pozwolić, programy radiowe Kleszcza i Gołaszewskiego były autentyczną bazą muzyczną, promocją wzorca pozytywnego, a także szkicem kulturowo-intelektualnych podstaw, ideologicznym zapleczem przyszłego ruchu rasta/roots/reggae w Polsce. Trzeba też w tym miejscu zaznaczyć iż ani wspomniani prezenterzy, ani naznaczeni przez nich słuchacze nie zdawali sobie sprawy, a przynajmniej nie ogarniali głębi duchowej rewolucji, w jakiej już wtedy uczestniczyli.
Alternatywny słuchacz-erudyta przypomni nam jednak natychmiast, iż autentyczne reggae grano w Polsce nie tylko w radiu. Już na przełomie lat 70-80, wraz z niejasnymi narodzinami i rozwojem muzyki punk i nowej fali, zainspirowane brytyjską inwazją upolitycyzowanego punk-rocka (albumy The Clash Black Market Clash i Sandinista z roku 1980 były moim zdaniem najistotniejsze), polskie podziemne zespoły wprowadziły elementy reggae, rocksteady i dub w swoje produkcje. Ograniczały się one zazwyczaj do koncertów i sesji demo, które nigdy nie zamieniały się w płyty. Tych zespołów nie można było usłyszeć w eterze, trzeba było dotrzeć na koncert, nieoficjalną imprezę, gdzie setki ludzi, często uzbrojonych w podręczne magnetofony, przeżywało odjazdy do dziś znakomicie pamiętane. Częścią magii i charyzmy polskich grup punkowych oraz ich koncertów było, oczywiście, surowe lecz autentyczne reggae jakie grały. Warszawskie Kryzys i Tilt, a przede wszystkim gdański Deadlock z niedoścignionym generacyjnym hitem „Ambicja” były najbardziej dojrzałymi grupami tego okresu i kawałki reggae a nawet dub „na żywo” stanowiły integralną część ich repertuaru.
Dlaczego zatem rok 1983, a nie 82, 81, czy 79, skoro reggae w najróżniejszych formach stylu i przekazu było już wtedy obecne w świadomości polskiego słuchacza? Powody są trzy, choć ściśle ze sobą związane, o nakładających się na siebie muzycznych i kulturowych konotacjach.
Po pierwsze, to właśnie w roku 1983 nastąpiła klarowna emancypacja reggae jako gatunku w Polsce, jego wyzwolenie spod intelektualnej i emocjonalnej dominacji punk-rocka i gatunków pochodnych, do których reggae było od końca lat 70. zaliczane. Muzycy, którzy od kilku lat grywali reggae jako rodzaj stylistycznego ornamentu, brzmieniowego wzbogacenia, uzupełnienia, czy nawet (podświadomie) kulturowego uwiarygodnienia swojej filozofii buntu i negacji, nie widzieli ani potrzeby ani realnej możliwości skoncentrowania się wyłącznie na jamajskim rytmie, jako formie muzycznego przekazu. Była to wtedy postawa logiczna i jak najbardziej naturalna: kryzys końca epoki gierkowskiej, sierpniowy przełom i anarchia miesięcy, jakie po nim nastapiły, a wreszcie stan wojenny z represjami i cenzurą; wszystko to wzmacniało atmosferę buntu i negacji, gwałtownego protestu przeciwko rzeczywistości i niewiary w pozytywną przyszłość. Punk był zatem wspólnym codziennym językiem kontestujących artystów, ska i reggae natomiast rodzajem optymistycznego przerywnika, chwilą na moment tańca i jointa w zapomnieniu, na wzięcie oddechu przed kolejnym rozdzierającym krzykiem. Rok 1983 przyniósł rozbicie tego układu z powodów, do których za chwilę wrócimy. Drogi punka i reggae rozeszły się, gatunki usamodzielniły, choć nigdy oczywiście nie straciły ze sobą kontaktu. Najważniejszy jednak dla naszej historii jest fakt, iż w roku 1983 pojawiły się w Polsce pierwsze zespoły reggae, a ściślej -skoro większość powstała na bazie grup już istniejących- zespoły, które teraz grały wyłącznie reggae i właśnie poprzez reggae szukały swojej duchowej i politycznej tożsamości.
Ta obserwacja prowadzi nas natychmiast do powodu drugiego. Wraz z muzyką reggae, jako środkiem wyrazu przyjętym przez grupę muzyków związanych poprzednio z punkiem i nową falą, pojawił się nagle w Polsce koncept polskiego rastafarianizmu, nowa tożsamość jaką mógł poznać i zaakceptować, w którą mógł wcielić się młody człowiek szukający oryginalnej formy ekspresji, połączonej z pozornym przynajmniej bezpieczeństwem kulturowej przynależności. Aspekty duchowe i ideologiczne tej identyfikacji będą przedmiotem dokładniejszej analizy w następnych odcinkach, w tej chwili ograniczę się do podkreślenia tego, iż rasta, roots, reggae, ital, I&I ze swoimi polskimi tłumaczeniami i próbami adaptacji zagościły nagle w języku polskim i otworzyły nowe możliwości poznania oraz wzbogacenia wynikającej z niego ekspresji.
Dwa powyższe punkty są ze sobą ściśle związane. Nie byłoby, oczywiście, polskiego rastafarianizmu, gdyby część niezależnych muzyków nie przyjęła reggae jako głównej formy wypowiedzi, akceptując przy tym symbole, koncepty i znaki jamajskiej kultury jako swoje. Z drugiej strony, emancypacja reggae jako gatunku muzycznego wkraczającego samodzielnie na polski rynek muzyczny nie byłaby możliwa bez rozwoju tej nowej świadomości, transplantacji (egzotycznych nawet) idei, poszerzenia horyzontów o oryginalne punkty widzenia, symbole i metafory, co prowadzi nas w logiczny sposób do punktu trzeciego.
Jeśli wczesne reggae dotarło do Polski z Londynu wraz z brytyjskim punkiem i nową falą, narodziny pierwszej generacji polskiego reggae i rastafarianizmu związało się z intuicyjnym przejrzeniem na wylot procesu kulturowej ewolucji i sekwencji zapożyczeń, sięgnięcia do jamajskich korzeni z pominięciem brytyjskiego kolonialnego pośrednika. Dlaczego kolonialnego? Nie zapominajmy, iż Jamajka była do roku 1962 brytyjską kolonią konsekwentnie eksploatowaną (tak na ekonomicznym jak i kulturalnym poziomie) przez imperialne metropolis. Mento, calypso, ska, rocksteady i reggae zaznaczały kulturową obecność karaibskiej emigracji w Anglii przynajmniej od lat 50. i –związane socjo-ekonomicznymi czynnikami – wraz z punkiem dotarły do Polski pod koniec lat 70. Tak w Anglii jak w Gdańsku i Warszawie, punk i reggae wyrażały bunt młodego pokolenia wobec sytuacji w jakiej znalazło się ono bez lub wbrew własnej woli. Proces wydobycia się z tego kontekstu, widzenia głębiej i dalej, chęć sięgnięcia bezpośrednio do głębokiego doświadczenia czarnej ludności Jamajki, przemyślenia i zdefiniowania lub po prostu odkrycia nareszcie swoich własnych najgłębszych (czytaj ludzkich, gatunkowych) korzeni, wszystko to stanowiło o oryginalności i sile nowego ruchu i nowej muzyki, jaka miała zdominować polską scenę niezależną w ciągu nadchodzących dekad.
